Дом недремлющий: психологическое значение образа дома в хорроре

Мы продолжаем публикацию выпускных работ наших коллег, успешно завершивших обучение в обучающей программе «Основы аналитического консультирования и юнгианской терапии» в 2020 году.

Сегодня познакомимся с работой Андрея Беспалова.

Дом, недремлющий, безумный, стоял на отшибе среди холмов, заключая в себе тьму…

Ширли Джексон «Призрак дома на холме»

В «Шагах к экологии разума» Грегори Бейтсон пишет, что жизнь — это множество сложных контуров взаимодействия, из которых сознание способно выхватывать лишь части, соответствующие его намерениям. А это значит, что мудрость (учет всей полноты картины взаимосвязей) сознанию недоступна. «Сознание, лишенное помощи… узко целенаправленная рациональность без содействия таких явлений, как искусство, религия, сновидения и т. п. неизбежно оказывается разрушительной для всего живого«. Искусство же необходимо нам для поддержания мудрости, оно «исправляет слишком целенаправленный взгляд на жизнь и превращает его в более полный системный подход. Тогда вопрос, обращенный к произведению искусства, становится таким: какого рода исправления в сторону мудрости достигались бы путем создания или восприятия этого произведения искусства?«

Если смотреть на жанр ужасов под таким углом, то окажется, что вызвать испуг у зрителя — задача далеко не самая важная.

«Истории — это зеркала — пишет замечательный канадский автор Чарльз Де Линт — если зеркало потемнело и помутнело, на то может быть своя причина. Отполируй его — и может статься, что ты не захочешь признать за свое отражение то, что в нем увидишь«. Такую ошибку иногда совершают молодые психологи, вываливая на клиента весь его „диагноз“ на первом же сеансе. Клиент, услышав про латентную гомосексуальность или подавленный гнев на родителей оскорбляется и хлопает дверью. Зеркало оказалось слишком отполированным.

Для того и нужны нам монстры — далекие от реальности, и в чем-то даже нелепые темные зеркала, которые подводят нас к знанию о себе, неспешно и исподволь; с помощью символов (а значит ниже радара рациональности). Нет причин для обороны, — говорят они, — эта история вообще не о тебе: жила-была одна женщина…

Собравший множество жанровых премий фильм «Бабадук» во многом именно об этом. Жила была одна женщина, которая всем всегда улыбалась и совсем не думала о внезапно и трагически погибшем муже и совсем не злилась и не раздражалась на своего неуемного гиперактивного ребенка, который не дает ей спать по ночам, постоянно создает проблемы и кроме того является живым напоминанием о произошедшей трагедии, и совсем-совсем не хотела, чтоб ЛУЧШЕ ЭТОТ МАЛЕНЬКИЙ ГАДЕНЫШ ПОГИБ ТОГДА В АВТОКАТАСТРОФЕ, А ЕЕ МУЖ ОСТАЛСЯ ЖИВ и так она сильно об этом не думала и не хотела, что чтоб она смогла признать эти эмоции и найти способ жить дальше понадобился черный когтистый монстр.

Юнг утверждал, что ни уничтожить, ни полностью интегрировать тень в сознание невозможно (может поэтому, а не только ради «крючка» для сиквела, больше половины хорроров заканчивается намеком на то, что побежденный монстр жив и вполне может вернуться), тень можно лишь признать и научиться жить с ней. А отрицание лишь делает ее, как и Бабадука в фильме, только сильнее и опасней.

Джозеф Кэмпбелл говорил, что проблема с бессознательным в том, что оно бессознательно: на него нельзя просто взять и посмотреть, нам всегда нужен внешний объект, в котором оно могло бы отразиться. Похожую вещь пишет и Стивен Кинг в замечательном исследовании «Пляска смерти»: «Когда мы учились в школе, нам говорили, что, если смотреть на затмение солнца, то можно ослепнуть. Но если повернуться к солнцу спиной, взять листок бумаги, проделать в нем иголкой маленькое отверстие, взять белый картонный лист и спроецировать на него свет, проходящий через это отверстие, то можно наблюдать за затмением, стоя к нему спиной. И таким образом можно косвенно рассмотреть что-то, что ослепило бы нас, если бы мы смотрели на это прямо«.

С нашей тенью то же самое — чтоб мы могли увидеть ее, нужно что-то снаружи, на что она могла бы упасть, в чем могла бы отразиться. Таким объектом вполне может быть произведение искусства. И, как я покажу дальше, в силу ряда причин хоррор — возможно наиболее подходящий для этой цели жанр.

Сон, изменивший мир

Жанр «страшных историй у костра» вероятно возник тогда же, когда и первые истории или первые костры (третий компонент — страх — был с нами всегда), но историю именно современного хоррора принято отсчитывать от одного сна, приснившегося сэру Горацио Уолполу два с половиной века назад. Этот сон о гигантской рыцарской перчатке, падающей с неба, явился толчком к написанию «Замка Отранто» — романа, положившего начало готической литературной традиции, из которой потом вырос весь романтизм, фэнтези и научная фантастика, детектив, психологическая драма… да чуть ли не вся литература, какой мы ее знаем.

Карл Юнг писал, что «придерживаться сознательной и рациональной стороны — предпочтительно во всех случаях. Это защита, без которой вы потеряетесь в неведомых морях… Но так же верно, что жизнь не только рациональна. До некоторой степени следует держать чувства открытыми для нерациональных аспектов существования«В истории были как времена почти тотального господства иррационального, так и эпохи, когда дверь для него оказывалась практически закрытой. Как это было, например, в эпоху Просвещения, в которую довелось жить сэру Горацио.

К середине восемнадцатого века сверхъестественное практически исчезло из литературы и поэзии, рациональная картина мира, которую предлагала новая наука, господствовала тогда и в искусстве. И Уолпол бросил ей вызов.

Сделал он это весьма хитро — отнеся действие в «готическое» (варварское) средневековье Уолпол заявил, что поскольку «вера во всякого рода необычайности была настолько устойчива в те мрачные и непросвещенные века, что любой сочинитель, избегающий упоминания о них, уклонился бы от правды в изображении нравов эпохи. Он не обязан сам верить в них, но должен представлять своих персонажей исполненными такой веры«. Так Уолпол предлагает читателям проделать фокус, который Кольридж через 50 лет назовет „приостановкой неверия“ — не отказываясь от рациональности, снова приоткрыть иррациональному дверь, дабы «придать прелесть новизны повседневному и возбудить чувства, аналогичные восприятию сверхъестественного, пробуждая сознание от летаргии обыденности и направляя его на восприятие красоты и чудес мира, лежащего перед нами«.

Готический роман (и возникшее за ним фентези, поджанром которого является хоррор) как-бы говорит: «да, на самом деле такого не бывает, но давайте на секунду представим…». А потом, усыпив нашу бдительность подобным зачином, автор может беспрепятственно строить свой лабиринт темных зеркал. Мы не станем ему мешать, история-то ведь не о нас…

Я, конечно, ни в коем случае не утверждаю, что авторы хорроров (во всяком случае большинство из них) ставят своей задачей помочь нам расширить наш узкий взгляд и превратить его «в более полный системный подход». Наоборот — обычно такие произведения создаются скорее с задачей развлечь зрителя подзабив попутно бабла, а не с задачей что-то до кого-то донести.

Но по сути, что делает автор сверхъестественного хоррора: он берет наше представление о «реальности» и добавляет к нему нечто, что мы воспринимаем как «нереальное». Но при этом это «нереальное» должно ощущаться в каком-то смысле «реальным» — так же, как реальным ощущается сон, пока мы находимся внутри него.

В этой связи интересно то, что многие произведения этого жанра начинались именно с образа из сна (Уолпол) или чего-то очень похожего на спонтанный всплеск воображения. Вот, например, как Мэри Шелли описывает опыт, давший начало роману о Франкенштейне.

«Положив голову на подушки я не заснула, но и не просто задумалась. Ничем не сдерживаемое мое воображение захватило и повело меня, наделяя череду картин, возникавших в моем уме яркостью, гораздо превосходящей яркость обычных мечтаний. Я видела — с закрытыми глазами, но ясным внутренним взором — бледного адепта тайных наук, склонившегося над созданным им существом…

Я в ужасе открыла глаза. Я так была захвачена видением, что вся дрожала и хотела вместо жуткого порождения своей фантазии поскорее увидеть окружающую реальность… Но мне не удалось сразу прогнать ужасное наваждение; оно меня не отпускало… Наутро я объявила, что сочинила рассказ… а затем лишь записала свой ужасный сон наяву. Сперва я думала уместить его на нескольких страницах, но Шелли убедил меня развить идею подробнее.»

Канадская писательница Джейн Йолен говорит, что «пользуясь архетипами и языком символов фэнтези придает наглядность мучающим читателя конфликтам и ситуациям, которые невозможно облечь в слова, а стало быть, объяснить или проанализировать… Возникшие в далекой древности образы говорят с нами на современном языке, хотя мы и не всегда способны осознать заключенный в них смысл. Как и сны, они тают, а их суть ускользает от нас, но, проснувшись, мы по-новому ощущаем реальность. Они трогают нас, даже если — а может быть, и потому что — мы не понимаем их до конца. Они двойственны, половина на свету, половина в тени, но именно темная сторона действует сильнее всего.»

Урсула ле Гуин называла создателей фентези и фантастики «реалистами большей реальности», авторов хоррора, я думаю, можно причислить к ним же. Единственная разница в том, что автор фентези создает большую реальность (сновидение) целиком, а автор хоррора вносит материал (собственного) сновидения в область бодрствующего сознания (читателя). Если это материал из личного бессознательного автора, то он может не найти отклика в большинстве читателей. Но если автор соприкоснулся с материалом коллективного бессознательного и нашел какую-то удачную форму для его выражения, то эта форма потом повторяется из книги в книгу и из фильма в фильм и в конце концов становится жанровым архетипом (вампир, оборотень, зомби и т. д).

В этой работе я хочу рассмотреть мотив дома и его использование в фильмах ужасов.

Дом как микрокосмос

Дом может символизировать либо внутреннее пространство нашей психики, либо внешнее пространство, в котором мы живем.

С домом, как с символом психического пространства в хорроре связаны три мотива: Вторжение, Присутствие и Возвращение

Мотив вторжения (invasion) — незнакомец(цы) пробираются в ваш дом — эксплуатирует страх перед возможной угрозой нашим психологическим границам и нашей неспособности их удержать. В качестве примера можно взять фильм «Тишина» Майка Флэнагана. Главная героиня — глухая женщина, живущая в отдельностоящем доме в лесу. Несмотря на беспокойство ее друзей и родственников, сама она считает, что ей нечего здесь бояться. И естественно, в какой-то момент появляется убийца…

То, что героиня демонстрирует в начале фильма экзистенциальный психолог Ролло Мэй называет «невинностью». Согласно Мэю невинность — это способ реакции на собственное бессилие, за которым удобно прятать зависть к тем, кто обладает силой. Это типично для нашей культуры — все стремятся к силе, но мало кто признает это; стремление к силе вытесняется в бессознательное. При таком подходе, сознательный отказ от силы превращается в видимое достоинство, не обладать ею становится добродетелью. Возникает распространенный в нашей культуре (и достаточно опасный) миф о тождестве насилия силе, и добра бессилию. И тогда, выбрав добро и бессилие, единственный способ, которым человек может не чувствовать страх перед возможными опасностями, с которыми он бессилен будет справиться — это делать вид, что никаких таких опасностей не существует.

Но по ходу фильма героине приходится признать и применить свою силу, потому что единственная альтернатива этому — сдаться и умереть.

Присутствие (haunting) — человек или, чаще, семья обнаруживает, что в доме, в котором они живут, живет что-то еще. Фактически это история первого столкновения с бессознательными факторами поведения. У этой истории два возможных исхода: либо борьба и, вероятнее всего, проигрыш (например «Не бойся темноты») либо интеграция — попытаться понять причину происходящего и дать призраку то, что он хочет; помочь ему упокоиться (например «Кентервильское привидение» или «100 футов»)

Третий мотив — возвращение — отличается от предыдущего тем, что призрак непосредственно связан с забытым прошлым героя, которое ему необходимо вспомнить. В качестве примера можно взять фильм «Лаванда» в котором девушка-фотограф, проезжая мимо какого-то дома останавливается сделать несколько фотографий, потому что что-то в этом доме чем-то ее привлекает. Впоследствии она выясняет, что провела в этом доме часть детства, о которой вообще ничего не помнит. А когда она возвращается в этот дом, то оказывается, что она там не одна…

В мотиве возвращения центральным является именно процесс постепенного выяснения, что и почему было забыто; возвращения себе подавленного материала, о котором призраки пришли напомнить. Дом здесь является частым, но не обязательным элементом. Он появляется здесь лишь постольку, что в европейской традиции призраки связаны с местом, а не с человеком (в отличие от, скажем, японских хорроров, например «Затвор» Масаюки Отиая). Впрочем, и в западном кино есть примеры, когда мотив возвращения реализуется не задействуя дом (например фильм «Возвращение» с Эдрианом Броуди)

Понятно, что эти три мотива можно разными образами смешивать друг с другом (и прочими мотивами) получая на выходе довольно интересные комбинации. Рассмотрим для примера фильм «Комната Разочарований»

Case study: «Комната разочарований»

Комнатами разочарований — назвались специальные изолированные комнаты, для детей, «разочаровавших» своих знатных родителей. Если ребенок рождался с каким-то тяжелым физическим или умственным нарушением, семья, дабы избежать позора в свете, часто принимала решение сохранить существование подобного ребенка в тайне. Тогда в каком-нибудь дальнем углу дома оборудовали комнату, которая запиралась снаружи и в которую имели доступ только родители или самые доверенные слуги. И ребенок жил в ней годами, не видя ни людей, ни мира, до тех пор, пока подобное существование естественным образом не заканчивалось.

В психологии этот процесс называется «вытеснением» — те наши стороны, которые мы не желаем признавать в себе, оказываются изгнанными в бессознательное. Вытеснением занимается специальная часть психики, которую Фрейд называл Супер-Эго (Сверх-Я) — оно отвечает за моральные и религиозные установки человека, нормы поведения и моральные запреты. Поэтому вряд ли вы удивитесь тому что в фильме человек, заточивший свою дочь в подобной комнате, по профессии является судьей.

Но даже этого Судье оказывается мало и в какой-то момент он убивает свою дочь, чтобы «она его больше не позорила» — и после смерти они оба становятся призраками в комнате разочарования. И это вполне понятная метафора: отрицая неприятную правду о себе мы парализуем собственное развитие, заставляем себя топтаться на месте. Собственно, кто такие призраки — сущности, «застрявшие» в определенном месте и вынужденные проживать один и тот же сценарий снова и снова. А война с самим собой, хоть и поощряема традицией («если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя…«), плоха тем, что в ней нет победителей — убивая часть себя, ты… убиваешь часть себя. Тебя становится меньше, твой дом схлопывается до единственной комнаты.

Вот что пишет известный юнгианский аналитик Мария Луиза Фон Франц. «Убийство психологически соответствует полному подавлению… содержание, характеризуемое как мёртвое, было вытеснено из сознательной области личности и поля осознанности, как мертвец из своей жизни. Все цивилизации, как вы знаете, боятся призраков, восстающих из мертвых, приведений; и поэтому призраки являются из наиболее распространенным психологическим мотивом, и эти совершенно подавленные факторы иногда возвращаются из своих могил и снова беспокоят людей.«Собственно, это мы и видим в фильме.

Через много лет после описанных выше событий в дом въезжает семья — Дана, Дэвид и их маленький сын Лукас. Начинается все как типичный сюжет о доме с привидениями — Дана обнаруживает запертую комнату, открывает ее, сталкивается с призраками… Но достаточно быстро зритель начинает замечать, что история Даны и история судьи во многом рифмуются. У Даны тоже была дочь, которая недавно умерла и Дана тоже кое-что от себя скрывает…

О причинах смерти ребенка в фильме говорят трижды. В первый раз об этом говорит Лукас: «иногда плохие вещи случаются с хорошими людьми, и никто не знает почему» — и мы видим, какое облегчение читается на лице Даны, когда она это слышит. Второй раз Дана говорит об этом сама: «я плохая мать, моя дочь просто перестала дышать, чтобы не иметь со мной ничего общего». И в третий раз, когда Дана наконец признается себе, что это она, пусть и неумышленно, сама убила свою дочь.

В «Тавистокских Лекциях» Карл Юнг описывает случай пациентки, которая была влюблена в одного молодого человека, но вышла за другого мужчину, потому что считала, что с первым у нее нет шансов. Через пять лет она узнала, что объект ее обожания тоже был влюблен в нее и ее замужество разбило ему сердце. «Это известие словно током пронзило мою пациентку, но она сумела взять себя в руки. Через две недели она купала своих детей — мальчика двух и девочку четырех лет. Вода — это было не в Швейцарии — вызывала некоторые подозрения, как оказалось, она на самом деле была заражена тифозной палочкой. Мать заметила, что девочка тянет в рот губку для мытья, но не остановила ее. А когда мальчик попросил пить, она дала ему эту воду. В результате девочка заболела тифом и умерла, мальчика спасли. Получилось то, чего она втайне хотела, — или дьявол в ней хотел, — „отменить“ свой нынешний брак и выйти замуж за другого. Получилось, что она совершила убийство. Сама она этого не знала: она излагала мне факты, но не делала вывода о том, что именно она была в ответе за смерть ребенка, поскольку знала об опасности заражения. Предо мной встал вопрос: сказать ей о том, что она убийца, или следует промолчать? Учитывая, что прогноз ее был неблагоприятен, я решил использовать шанс: если она осознает свой поступок, возможно выздоровление. Я собрался с духом и сказал: „Вы убили своего ребенка“. Она отреагировала эмоциональным взрывом, но со временем она пришла в себя и приняла факты. Через три недели мы ее выписали. Я наблюдал за ней в течение пятнадцати лет — рецидива не было. Депрессия психологически соответствовала ее случаю: она была убийцей и заслуживала сурового наказания. Вместо тюрьмы ее отправили в психиатрическую лечебницу. Возложив тягостную ношу на ее сознание, я фактически спас ее от кары безумия. Признание греха дает силы жить дальше, в противном случае человек обрекает себя на неизбежные страдания.»

Если считать, что дом здесь символизирует внутреннее психологическое пространство человека, понятным оказывается как то, что дом, в который въезжают герои требует капитального ремонта, так и то, что именно Дана, а не ее муж занимается этим ремонтом. Открывая запертую дверь комнаты, Дана метафорически открывает дверь внутри себя; впускает солнечный свет сознания в темную каморку, наполненную вытесненной виной. Признав правду о смерти дочери Дана, как и пациентка Юнга, находит в себе силы жить дальше.

Уезжая, они снимают дверь комнаты разочарований с петель — метафорический отказ от защиты с помощью вытеснения. Но как только машина с семьей (символизирующей в фильме живое и способное к изменениям Эго) отъезжает от дома, мы видим, что дверь снова на том же месте. Ведь без них в доме вновь заправляет Судья (Супер-Эго), а единственное что он может — это вытеснять.

Дом как макрокосмос

Фильмы, в которых дом символизирует внешнее пространство большей частью вращаются вокруг старого вопроса о том, красит ли место человека, или же человек место. Тут может быть два ответа, которые упираются в два полярных взгляда на природу человека и источник зла.

Первый ответ таков: люди по своей природе не злы, источник зла — в обстоятельствах, в которые они попадают. Этот ответ хорошо иллюстрируется мотивом «нехорошего места».

Возьмем для примера фильм «Сожженные приношения». Он повествует об обычной хорошей семье, которой повезло снять вполне неплохой, хотя и старый дом за считанные копейки. Вот только когда они вселяются в этот дом, отношения между ними начинают портиться. И чем натянутей становятся отношения между членами семьи, тем привлекательней становится дом — трещины в стенах затягиваются, а под старой черепицей обнаруживается новехонькая.

Второй ответ противоположен: место — это просто место. Все зло в людях, и единственное, что не дает ему выплеснуться на окружающих — это страх перед законом и тонкий налет цивилизации, который может спасть как шелуха в любой момент в располагающих обстоятельствах. Фильмы подобного уклона в основном фокусируются на мерзостях, которые (предположительно) готовы делать люди друг с другом как только поверят, что им за это ничего не будет. В качестве примера можно взять фильм «Разделитель» Ксавьера Генса — восемь человек оказываются изолированы вместе в подвале и очень быстро теряют все подобие человечности…

Опять же для этого мотива дом является частым, но не обязательным элементом. Например, в фильмах о зомби-апокалипсисе достаточно часто встречается сюжетный ход, когда группа выживших сталкивается с другой группой выживших — и выясняет, что зомби по сравнению с ними были и подобрее, и поприятней.

Понятно, что это крайние взгляды, между которыми может находиться множество промежуточных вариантов. В этой связи интересно сравнить две экранизации «Сияния» Стивена Кинга. В фильме Мика Гарриса (так же, как и в книге) в отель приезжает дисфункциональная, но все же не безнадежная семья, у которой возможно был бы шанс справиться со своими проблемами (как мы выяснили из «Доктора Сна» Торранс даже посещал ААА какое-то время), если бы они не попали в нехорошее место. С другой стороны, в фильме Кубрика с первых кадров видно, что герою Николсона нужен лишь небольшой толчок, чтоб окончательно съехать с катушек, Оверлук тут разве что ускорил дело.

Case study: «Паранормальное явление»

Известный исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл писал, что «сновидение — это персонализированный миф, а миф — деперсонализированное сновидение«. Я бы добавил, что искусство (в частности кино) лежит где-то посредине между ними.

С моей точки зрения искусство работает так: из коллективного бессознательного поднимается некоторый материал, проходя через личное бессознательное он обретает форму и всплывает в сознании в виде коллажа из личного материала (вроде того, коллажа что Джим Керри собирал из обрывков журнала в «Шоу Трумана»). Задача художника деперсонализировать его до той степени, чтоб он имел смысл и для других людей, чтоб он снова мог стать коллективным — но уже не элементом коллективного бессознательного, а элементом коллективного сознания, войти в нашу культуру, стать мифом. Но при этом не утратить исходного заряда, пришедшего из глубины

Этим, как мне кажется, искусство и отличается от творчества. Творчество — результат контакта бессознательного с личным сознанием. Искусство — это попытка контакта с сознанием коллективным. Именно поэтому есть «детское творчество» и «творчество душевнобольных», но нет «детского искусства», равно как и «искусства душевнобольных» — ни те, ни другие не заботятся о своем возможном зрителе в достаточной степени.

Было ли создание некоторого произведения процессом творчества — может ответить только автор. Стало ли оно искусством — только читатель.

Можно сказать, что кино, в каком-то смысле — это сновидение определенной культуры. И как и любое сновидение, оно пытается скомпенсировать наличествующий в культуре перекос или заполнить существующие в ней пробелы — не зря Стивен Кинг называл хорроры «психоаналитической кушеткой национального масштаба».

А вот вам любопытный пробел: глобальное потепление. Очень насущная и глобальная проблема, которая у всех на слуху. За такие проблемы Голливуд обычно цепляется всеми когтями: я даже предположить не решусь, сколько фильмов посвященных расизму выйдет в Америке в следующие пару лет. У нас есть фильмы про эпидемии, фильмы про летящие к земле астероиды, взбесившийся искусственный интеллект, пришедших к власти фундаменталистов, природные катаклизмы и террористов, завладевших ядерным оружием. Но много ли вы знаете художественных фильмов про глобальное потепление? Я при всей моей любви кино знаю два.

В чем же дело?

Я думаю, все дело в том, что наша культура тяготеет к героическим решениям, а наши истории — к мифам героях, которые идут по пути героя и кого-то на нем героически побеждают. Или как замечательно сформулировала это Урсула Ле Гуин, в нашей культуре мы привыкли решать проблему зла путем убийства его носителя.

В отличие от всех вышеперечисленных проблем, глобальное потепление даже теоретически не предполагает никакого героического решения. Да и вообще решения — яма уже слишком глубокая, чтоб выбраться, сейчас вопрос только в том с какой скоростью мы будем продолжать себя закапывать?

Что же до злодея — то им оказываемся все мы. И думать об этом не очень приятно. Никто не станет платить деньги и идти в кино, чтоб его заставили об этом задуматься.

Но вот вам пожалуйста «Паранормальное явление» — микробюджетный фильм, который неожиданно стал мегахитом (при бюджете 15 тысяч кассовые сборы по всему миру составили почти 200 млн долларов)

В нашем доме что-то происходит. Сначала ничего по-настоящему опасного — просто какие-то это мелочи, которые не могут происходить сами по себе в запертом доме, но тем не менее происходят. Потом выясняется, что дело не в доме, а в его обитателях, и что подобное когда-то происходило, но потом само почему-то прошло. Но в этот раз само не проходит, а только ухудшается. По началу ситуация не кажется такой уж серьёзной — скорее необъяснимой. Во всяком случае необъяснимой в рамках привычной картины мира. Нам либо придется принять другую — весьма неуютную, но дающую объяснение происходящему, либо держаться за старую и отрицать то, что происходит. Поскольку первый вариант неприятен, а второй — невозможен, возникает компартментализация (она же «раздельное мышление») — защитный механизм, позволяющий человеку умещать в себе логически несовместимые установки; как бы придерживаться обеих сразу, но в каждый конкретный момент опираться исключительно на одну из них. И вот главный герой с одной стороны покупает камеру чтобы зафиксировать проявления полтергейста и приносит спиритическую доску, чтобы вступить с ним в контакт, а с другой высмеивает людей, которые годами изучают подобные феномены, как шарлатанов и отказывается помощи, которую они, возможно, могли бы оказать. Он то пытается представить ситуацию менее опасной чем она всё больше и больше становится, то ищет способы собрать еще больше доказательств которых у него и так предостаточно, то впадает в мальчишеский раж и пытается спровоцировать демона на атаку — в общем ведёт себя как в старом анекдоте про «Давайте переделаем двойную разделительную линию в тройную!» — «Вы думаете поможет?» — «Нет, ну надо же что-то делать!»

Морган Скотт Пек рассказывал о пациентке, которая успешно решала рабочие задачи, но при этом была достаточно беспомощной в деле воспитания детей. Сложность здесь была в том, что каждый раз когда она сталкивалась с проблемой связанной с детьми, её охватывало чувство того что она плохая мать, и она не способна была выдерживать это чувство достаточно долго чтобы действительно обдумать проблему и эффективно её решить. Вместо этого она делала первое что придет в голову — начинала кормить их здоровыми завтраками или отправляла спать раньше, вне зависимости от того имело ли это решение хоть какое-то отношение к проблеме.

Так и герой «паранормального явления» — тот «скептицизм», который он демонстрирует не решается никаким количеством доказательств — как мы, собственно, и видим в фильме. Потому что это не основанный на ясном мышлении рациональный скептицизм, за который ратуют ученые. Это эмоциональное нежелание принимать пугающую, неприятную и непривычную картину мира, в которой имеет смысл думать о проблеме. И эмоциональная же неспособность быть с проблемой достаточно долго, не убегая в компартментализацию или в быстрые решения, которые не дают ничего кроме ощущения, что «ну надо же что-то делать!» — и мы делаем!

И фильм в этом месте вполне однозначен: если мы будем придерживаться подобного подхода, то даже не успеем понять, что нас прикончит.

Паранормальное явление — действительно неплохой фильм, но с моей точки зрения в нём нет ничего особо шедеврального — во всяком случае настолько шедеврального, чтобы объяснить такую бешеную популярность. Единственное объяснение, которое приходит мне в голову это то, что фильм нашёл удачный способ выражения какого-то важного, но дотоле непроявленного содержания коллективного бессознательного.

Думал ли Орен Пели про глобальное потепление, когда снимал этот фильм — я сомневаюсь (во всяком случае я такого от него не слышал). Но тем не менее…

Хоррор как открытое произведение

И это подводит нас к вопросу: если автор сознательно не вкладывал некоторый смысл в свое произведение, а мы его там нашли — то, что это значит? Был ли он там изначально (например, вложенный авторским бессознательным), или же это мы его туда вчитали? Произведение искусства — это почтовая коробка, которую ты вскрываешь, чтоб найти то, что отправитель туда заложил, или же это просто причудливой формы резная шкатулка, которую мы приносим домой, а потом ищем, что из наших пожитков удачней всего в нее поместится. Или же оба варианта верны: мы утилизируем (до определенной степени) заложенный смысл, но и коробку задействуем под свои нужды?

Зависит от произведения.

В одной из своих ранних статей «Поэтика открытого произведения» Умберто Эко пишет о разнице между открытыми и закрытыми произведениями. Закрытое произведение — это произведение, предполагающее одну (или ограниченный набор) правильных трактовок. Наиболее наглядным примером тут будет 3 D street art — есть одна единственная точка, с которой оно работает.

Но стоит отойти на полшага в сторону — и магия пропадает. Оно превращается в визуальную кашу — мы чувствуем что какой-то смысл в этом есть, но мы не сможем увидеть его пока не окажемся ровно в той же точке, и не посмотрим ровно под тем углом под которым предполагал на него смотреть его создатель.

Трактовок может быть ни одна, а, например, две — вопрос не в количестве. Вопрос в том, продумал ли уже автор все способы взгляда для вас, оставив вам на откуп лишь поиски «ключа к интерпретации» — той самой «точки», с которой мы можем увидеть\понять произведение именно так, как автор это задумал.

Автор открытого произведения напротив приглашает читателя к совместному творчеству. Открытое произведение не имеет какой-то одной привилегированной интерпретации. В каком-то смысле автор предлагает читателям произведения, которое надо завершить. Но это не значит, что автор не закончил свою работу: он распланировал клумбу и посадил цветы — его работа закончена. Теперь каждому читателю предлагается составить из них свою икебану. Восприятие художественного произведения (во всяком случае открытого) — это тоже творческий акт.

Понятно, что абсолютно открытых и абсолютно закрытых произведений не бывает (абсолютно открытые произведения — это пятна Роршаха и облака, а абсолютно закрытые, позволяющее лишь одну трактовку — дорожные знаки) — любое произведение искусства открыто до какой-то степени. Вопрос в том, до какой?

И когда Борхес говорит, что «литература — это управляемое сновидение», а Аранофски — что «фильмы — это живые сны наяву«, нужно понимать, что это скорее относится к „приоткрытым“ произведениям, чем к „призакрытым“. А хоррор, как минимум в силу того, что он часто уходит корнями в наши сны и образы бессознательного, в среднем, оказывается сравнительно более открыт, чем произведения других жанров.

В качестве примера такого «достаточно открытого» произведения возьмем фильма Даррена Аронофски «мать!», снятого в форме сюрреалистического кошмарного сна, но при этом затрагивающего вечные архетипические сюжеты.

Case study: «мать!» как миф и сновидение

Сначала может показаться, что фильм предлагает нам всего лишь вольный пересказ ветхого завета в абстрактных декорациях. Библейские параллели в фильме вполне прозрачны: в доме, который недвусмысленно называют «раем» появляется мужчина с раной на месте ребра, следующим утром к нему присоединяется жена. Хозяин дома радушно принимает их и ни в чем не ограничивает, кроме запрета трогать одну единственную вещь в его кабинете. Когда запрет нарушен, хозяин изгоняет всех из кабинета и запирает его навсегда. Затем появляются сыновья мужчины и женщины, старший убивает младшего и так далее и так далее, включая всемирный потоп, рождение и смерть Сына и даже несколько маленьких кивков в сторону казней египетских.

Но от чьего лица рассказывается эта история? От лица персонажа, которого вообще нет в Библии. Она была в классических мифологиях — божественная женская фигура, дуально дополняющая мужскую. Мать-земля, мать-природа. Но гости дома хоть благоговеют перед хозяином и игнорируют или унижают хозяйку («а ты кто такая?!»), которая только и может что убирать за ними и снова и снова возвращать дому подобия порядка. Но у природы тоже есть предел прочности, а потому в какой-то момент она уничтожает весь дом-мироздание своим очистительным огнем.

Вот что говорит Аронофски в одном из интервью: «Мы живем в безумное время. Население мира приближается к восьми миллиардам, экосистема рушится, вымирание достигло беспрецедентного уровня, а США сначала продавливает создание крупнейшего международного климатического договора, а несколько месяцев спустя выходит из него; древние племенные споры и верования продолжают сеять войну и рознь; крупнейший когда-либо виденный айсберг откололся от Антарктического шельфа и уплыл в море… Тем не менее мы живем в состоянии отрицания касательно состояния нашей планеты и нашего места в этой картине. Из этого первичного бульона тревоги и беспомощности я проснулся однажды утром и этот фильм излился из меня как лихорадочное сновидение.»

Так что фильм можно рассматривать как размышление на тему конфликта между природой и культурой, в особенности иудео-христианской культурой, в которой ценность женского аспекта умаляется или отрицается.

Более того, если взять, например, египетскую мифологию, то там именно женское сохраняющее и объединяющее начало — Исида — вечно, а мужское разделяющее и познающее — Осирис-Гор — постоянно умирает и возрождается. Культуры рождаются и умирают, но природа пребывает вечно… В этом же фильме наоборот природа умирает, а Логос возрождает мироздание из пепла. Вот только какой мир можно построить исключительно силой слова на пепелище сгоревшей планеты? — разве что мир виртуальной матрицы. Возможно, именно поэтому в конце фильма мы видим новую хозяйку дома, далеко не такую прекрасную, как Дженнифер Лоуренс.

Если же рассматривать происходящее в фильме не как универсальную историю, а как сновидение индивидуальной психики, то о чем оно?

На первый взгляд — о страхе материнства. В начале мы видим идиллические отношения, в которых жена полностью поглощена своим мужем-поэтом. Эту ситуацию очень хорошо описал Юнг в статье «Брак, как психологическое отношение»: «В таких несколько запутанных натурах другой человек может легко потеряться, то есть он находит в них такое обилие возможностей для переживаний, что их вполне хватает, чтобы целиком поглотить все его интересы… более простая личность оказывается ими окружена и даже попадает в их плен; она как бы становится поглощенной более сложной личностью, кроме нее она ничего не видит. Поглощенный, по сути, находится целиком внутри брака. Он безраздельно обращен к другому, для него вовне не существует никаких серьезных обязанностей и никаких связывающих интересов. Неприятной стороной этого в остальном „идеального“ состояния является вызывающая беспокойство зависимость от недостаточно предсказуемой, а потому не совсем понятной или не вполне надежной личности.» Здесь дом символизирует отношения пары, и, обратите внимание, ни разу за весь фильм героиня не покидает его пределов.

И вот появляется чужак, постоянно требующий внимания и заботы, вносящий хаос и запускающий цепь событий, которые неотвратимо приводят к полному разрушению дома. На такую трактовку намекает и название фильма, и навязчивые вопросы о том, почему героиня не хочет\не завела ребенка; кошмар о том, что с ребенка отберут, убьют, о том, что ей придется всю жизнь отдавать, отдавать и отдавать, жертвовать, отказываться от себя…

Но на второй взгляд, это все та же история об опасности дисбаланса мужского и женского, но теперь уже в рамках конкретной психики. Вот что пишет известный юнгианский аналитик Валерий Зеленский: «Юнг зачастую размышлял о природе Эроса и Логоса как раз для того, чтобы указать, насколько порой коллективные образы маскулинности или феминности уродуют индивидуальность, невольно способствуя проявлениям ее односторонности. Снова и снова Юнг подчеркивал важность связности Эроса для мужчин и направленности Логоса для женщин, приводя многочисленные примеры, когда пациенты оказывались в психологическом тупике — прокрустовом ложе коллективных норм-предписаний для того или другого пола«.

Проблема усугубляется тем, что в традиционном обществе женщине долгое время было отказано и в обоих принципах — она считалась слишком глупой для Логоса (искусства, политики и науки) но и Эрос ее тоже был весьма ограничен. И это то, что мы видим в фильме — «женщину, какой она должна быть» и то, к чему привело бы следование этим предписаниям.

Запрет на проявление агрессии у героини настолько силен, что она не способна отстоять свои границы даже когда на них нагло недвусмысленно напирают. Ремонт и благоустройство своего дома (который в сновидении часто символизирует психику) она начала с верхних этажей, а до подвала (бессознательного\телесного\животного аспекта) руки пока не дошли. Ну а пренебрежение витальностью закономерно приводит к исчезновению огня, страсти и секса из отношений.

Женские образы в женском сновидении часто представляют собой тень — все те черты, что сновидица отказывается признавать в себе. Героиня Мишель Пфайффер сочетает в себе агрессивность и сексуальность, которые героиня Лоуренс считает для себя неприемлемыми (вспомните два предмета, которые она выбрасывает с глаз долой — зажигалку и кружевные трусики).

Проблема с вытеснением в том, что со временем давления вытесненного материала только растет и, когда в конце концов, плотину прорывает, человек, не имея опыта взаимодействия с данными энергиями, оказывается полностью ими захвачен (например, человек, всю жизнь отрицавший чувства может оказаться в плену всепоглощающей и ослепляющей страсти). А героиня фильма, не умея контролировать мужскую энергию огня (ее еда пригорает, а сковорода обжигает ладонь), когда берет в руки зажигалку моментально сжигает весь дом.

В статье «Женщина в Европе» Юнг пишет, что женщине необходимо приобретать мужские черты, иначе она окажется «захваченной устарелой, чисто инстинктивной женственностью, потерянной и одинокой в мире мужчин«, а мужчина, в свою очередь, должен развить свою женскую сторону.

И я бы сказал, что фильм даже намекает на возможные пути решения. Когда героиня в первый раз спускается в подвал, и подходит к замурованной двери, что-то стучится оттуда и в тот же момент в топке загорается огонь — не разрушающее всесжегающее пламя, а теплый согревающий огонь домашнего очага. Когда же она наконец открывает эту дверь, за ней лежит темный туннель (коллективного бессознательного?) из которого появляется жаба. Будучи земноводным, она может олицетворять связь между двумя мирами: глубокими водами бессознательного и озаренной светом сознания сушей. А в сказке про царевну-лягушку она символизирует женственность, которая до поры была загнана в уродливую, навязанную извне форму.

«Именно заглядывая в самые темные части нашей психики мы и находим свет«— говорит Аронофски в том же интервью.

Он снял абсолютно открытое произведение, котором каждый может усмотреть что-то своё: очень своеобразную интерпретацию Ветхого Завета, исследование конфликта между природой и культурой; историю о страхе материнства и развале идиллических отношений с появлением ребенка, притча об опасности дисбаланса мужского и женского, в рамках конкретной психики и\или конкретных отношений и еще примерно миллион менее очевидных трактовок (которые не могли прийти в голову ни мне ни самому создателю фильма). Например, хотя библейские параллели в фильме абсолютно неприкрыты, это далеко не единственные мифологические мотивы в фильме. Можно вспомнить хотя бы Сати: жену Шивы, которая сожгла себя, чтоб в новом воплощении опять стать женой Шивы — Парвати. И ее темную форму, Кали, способную разрушить все Мироздание — я, к сожалению, очень мало знаком с индийской мифологией, думаю для человека более знакомого фильм собрался бы абсолютно по-иному.

Для открытого произведения это нормально. Автор открытого произведения предлагает адресату форму, которую надо завершить — может быть таким образом какой сам автор и не предвидел.

«Произведение искусства для человека — это тайна, которую надо раскрыть, роль, которую надо исполнить, стимул, который подстегивает воображение… Любое чтение, созерцание или переживание искусства — это своего рода молчаливое частное исполнение«— пишет Умберто Эко

И на примере данного фильма отлично видно, как работает этот механизм со-творчества. Нечто, поднимаясь из глубин коллективного бессознательного, проходя через личное бессознательное автора и обрастая его личным материалом, попадает в сознание автора; через его мастерство — в культуру, а оттуда — в сознание зрителя. А снизу, ему навстречу поднимается материал — уже через личное бессознательное зрителя — чтобы, смешавшись, эти два потока стали его, зрителя, собственной интерпретацией произведения, его икебаной.

Мандорла замыкается.

Литература:

1. К. Г. Юнг «Тавистокские лекции»;
2. К. Г. Юнг «Женщина в Европе»;
3. К. Г. Юнг «Брак, как психологическое отношение»;
4. М. Л. Фон Франц «Индивидуация в волшебных сказках»;
5. В. Зеленский «Базовый курс аналитической психологии»;
6. С. Кинг «Пляска смерти»;
7. У. Эко «Роль читателя»;
8. Р. Мэй «Сила и невинность»;
9. М. С. Пек «Непроторенная дорога».

Записи по теме