Фріда — подорож героїні. Образи травмованої жіночності в творчості Фріди Кало

Ми продовжуємо публікацію випускних робіт наших колег, які успішно завершили навчання в навчальній програмі «Основи аналітичного консультування та юнгіанської терапії» в 2020 році. Сьогодні познайомимсоь з роботою Марини Яхно на тему: «Фріда — подорож героїні. Образи травмованої жіночності в творчості Фріди Кало».

Коли я дивлюся на картини Фріди Кало, я відчуваю впізнавання. У своїй терапії я довгий час не могла стикнутися з фігурою внутрішньої дитини, побачити її обличчя. Я відчувала відчуження і відторгнення, коли намагалася представити образ маленької дівчинки. До того моменту, поки у мене не з’явилася асоціація з картиною Фріди Кало «Дівчинка з маскою смерті». Картина дала мені можливість відновити контакт з глибоким, раніше недоступним досвідом і почуттями.

В образах Фріди Кало з граничною чесністю і простотою втілені переживання, які зазвичай сприймаються як неприйнятні, заборонені. «Вперше в історії мистецтва жінка висловила з абсолютною відвертістю, зухвалістю і холоднокровною жорстокістю ті загальні і приватні події, які знайомі виключно жінкам», — так про Фріду говорив її чоловік, геніальний художник Дієго Рівера (1).

Подорож Фріди відбувається ще в першій половині ХХ століття. В її житті трапляються сильні трагедії, весь час відбувається атака на тіло і відносини. Її тіло стає екраном і полем битви. Багато речей, які жінка зараз проживає символічно, з художницею відбуваються буквально.

Фріда переживає внутрішні конфлікти не вербально. Її спосіб відновлювати зв’язок з більш глибинним самостним світом лежить через мистецтво. Вона творчо переробляє свої травми і залишає нам якусь карту внутрішньої подорожі, втілену в образах.

Так через індивідуальний досвід Фріда в своїй творчості показала архетипічну лінію розвитку фемінності. У книзі «Подорож героїні» Морін Мердок говорить про те, що зазвичай герой описувався з патріархальної чоловічої сторони, але все ж гендерна відмінність існує.

За допомогою етапів, виділених Морін Мердок, ми можемо краще зрозуміти, який архетипний зміст несуть роботи Фріди в різні періоди її творчості. Кожна героїня проходить ці етапи по-різному: десь з легкістю, десь травматично, на більшій чи меншій глибині, в різний часовий період.

Знайти в роботах Фріди і найпотаємніше, і одночасно колективне дозволяє навіть обраний нею формат: це маленькі роботи в стилі народного іконописного мистецтва. Так роботи мексиканської художниці стали в певному сенсі ілюстраціями до глибинного світу жінки. Фріда перетворила саму себе в твір мистецтва, а її історія життя стала міфом. І, можливо, саме тому ці полотна знаходять відгук в серцях жінок з різних куточків світу.

Я запрошую вас через картини геніальної Фріди Кало відправитись по небезпечній, повній пригод, любові і болю, жаги до життя і дихання смерті, відчаю і чуда Подорожі Героїні.

Початок шляху

Як описує Хейден Еррера в книзі «Фріда Кало», для зовнішності нашої героїні було властиве дещо драматичне. У неї були мигдалеподібні очі, спопеляючий і одночасно чарівний погляд з-під густих трохи зрощених брів. Сміялася Фріда глибоким заразливим сміхом, голос її був трохи хрипкий (1).

Вона була зіткана із протилежностей, поєднуючи в собі хлоп’ячу завзятість і зв’язок з глибинною жіночністю. Бунтарка, революціонерка, будучи народженою в буржуазній сім’ї, Фріда підтримувала комуністичні ідеї. Вона порушувала традиційні правила для жінок — пила, курила, експериментувала з чоловічими костюмами (3). При цьому носила яскравий одяг і схилялася до народного мексиканського стилю. Тяжіла до сленгу, говорила, використовуючи слова з лексикону низів, вимовляючи їх гідно, з високо піднятою шиєю (1). Бравувала своєї бісексуальністю. При цьому її життя було присвячене одному чоловікові (3).

Фріда народилася в 1907 році в мексиканському місті Кайокан. Батько Гільєрмо Кало був вихідцем з Німеччини з угорсько-єврейським корінням. Манірний, ввічливий, кілька суворий, вже вдівець, він закохався у гарну Матильду Кальдерон, мексиканку з індіанським та іспанським корінням, і одружився вдруге (1). Незабаром, багато в чому завдяки вірі своєї дружини, він стане успішним фотографом.

Отже, наша героїня стала втіленням змішання крові. Незабаром після народження Фріди її мати захворіла, і дівчинку вигодовувала індіанська няня. Вже доросла, художниця пишалася тим, що була вигодувана молоком саме індіанської жінки.

У нашій героїні було подвійне ставлення до матері — і любов, і презирство. Мама Фріди була релігійною католичкою. Побожність Матильди Кальдерон дівчинка вважала фанатичною і бунтувала проти неї. Також художниця відзначала, що її мати була кмітливою, розумною, але неписьменною (1).

Батьком наша героїня захоплювалася. «Він був дуже цікавим і мав елегантну ходу», — говорила Фріда про нього. Гільєрмо Кало був хворий на епілепсію, пізніше схожі спазми з’явилися і у матері Матільди (1).

Художниця вважала, що мати не любила батька, але знаходила його гарною для себе партією. Фріда стверджувала, що схожа на обох своїх батьків: «У мене очі батька, і тіло матері» (1).

У неї було три рідні сестри і дві зведених — від першого шлюбу батька. Молодшою нашої героїні була тільки Христина, з якою Фріда протягом життя буде особливо близькою.

Коли дівчинці було три, сталася мексиканська революція, яка тривала десять років і спричинила за собою не лише падіння диктатури, але безліч руйнувань і смертей (1). У своєму щоденнику художниця з гордістю згадує, що була свідком боїв. Згодом Фріда змінила дату народження з 1907 на 1910, щоб буквально бути дочкою революції.

Але в той же час для батьків Фріди революція була не позбавленням, а бідою. Сім’я жила на межі бідності. Батько втратив урядові замовлення, ставав все більш похмурим, і матері довелося взяти на себе домашнє господарство. Матильда була не письменною, але добре була пов’язана із земним життям. Вона вміла економити, вчила дітей мистецтву ведення домашнього господарства.

Одним з перших сильних вражень дівчинки була вихователька, яка носила старовинні сукні та перуку «тримаючи в одній руці свічник, в інший апельсин розповідала, як влаштований світ, як рухаються Сонце, Земля і Місяць…» (1).

На завзятий характер шестирічної пустунки-Фріди впливає хвороба: її вражає поліомієліт. Після цього одна її нога назавжди стане коротшою за іншу.

З потрясінням маленької героїні допоміг впоратись світ її фантазії: «Мені було шість років, коли я вперше уявила, що дружу з дівчинкою свого віку… Я подихала на віконне скло кімнати… Скло запітніло, і я намалювала пальцем двері. Переповнена захопленням у своїй уяві я виходила через ці двері «(1).

Після хвороби, що трапилась, зв’язок Фріди з батьком став міцнішим. Тепер їх об’єднувало почуття самотності, і недуга — у кожного своя. Фріда відчувала, що батько як ніхто інший розуміє всі її проблеми.

Зазвичай напади епілепсії батька траплялися перед тим, як маленька Фріда укладалася спати. А на ранок тато був як ні в чому не бувало. Фріда згадує, що це одночасно викликало в ній переляк, жалість і почуття страшної таємниці.

Як пише Хейден Ерерра, з усіх шістьох дітей Гільєрмо Кало найбільше любив Фріду. Він виділяв її здатності, заохочував інтелектуальний розвиток дівчинки і її захоплення — літературою, філософією, природою. Саме їй батько вирішив дати вищу освіту. Є в цьому виборі і інша причина: каліцтво Фріди, яке зменшує її шанси на традиційне жіноче щастя. Тому в родині було вирішено, що ця дівчина буде будувати кар’єру (3).

Але Фріду і в дитинстві відрізняв сильний дух. Незважаючи на кульгавість, дівчинка грала в футбол, займалася боксом, боротьбою і стала чемпіонкою з плавання. Вона намагалася сховати хвору ногу під гольфами, надягаючи високий каблук. При ходьбі наша героїня підстрибувала, тому була схожа на пташку — згадують друзі. На жаль, дівчинка часто стикалася з жорстокістю — діти її дражнили і обзивали.

У 15 років наша героїня вступила до Національної підготовчої школи, щоб вивчати медицину. Вона була однією з 35 перших дівчат в Мексиці, які змогли здобувати вищу освіту нарівні з чоловіками. Фріда активно приймала участь в соціальному житті, пробувала себе в журналістиці. У неї була компанія друзів, що називалися «Качучас», з якими дівчина займалася бешкетними розіграшами і витівками. У ці роки вона була закохана у лідера групи, блискучого оратора на ім’я Алехадро. Фріда-підліток була дуже емоційною, палкою і безпосередньою у вираженні своїх почуттів, сприймала світ гостро і драматично (1).

Особливо вона любила пожартувати над тридцятишестирічним Ріверой, вже всесвітньо відомим художником, який розписував в той час аудиторію в школі. Він був приголомшливо товстим, мав схожість з жабою, носив шахтарські черевики і пом’ятий мішкуватий одяг. Одного разу Фріда заявила «Я народжу дитину від Дієго Рівери». Ця фраза стала частиною її міфу.

У житті Фріди було багато жахливих і чудових подій, воістину символічних на межі двох реальностей. Трагедія, багато в чому визначила її долю, трапилася, коли дівчині було 18. Автобус, в якому вона їхала, зіткнувся з трамваєм. Металеве перило пройшло крізь Фріду в районі живота і матки. Потрійний перелом хребта, зламані ребра, таз і кістки ніг. З неї повністю зірвало одяг. Сюрреалістична деталь: в момент аварії її тіло виявилося з ніг до голови — присипане золотою пудрою — з мішка маляра, що їхав поруч. Таким чином катастрофа виявилася одночасно і дивом порятунку — адже дівчина вижила (3).

Після аварії, будучи прикутою до ліжка, Фріда почала писати картини. Вона вдивлялася в дзеркало і писала ту, з якою, проводила найбільше часу — себе. Тут починається шлях Фріди як художниці.

Етапи шляху героїні по Мердок

Пропонуючи карту подорожі жіночої душі, Морін Мердок пише про те, що вона не лінійна. Ми не можемо знати, коли ця подорож почалася. На цій території немає ні чітких орієнтирів, ні путівника. Етапи багато в чому перегукуються з тими, які пропонує Джозеф Кемпбелл. У той же час, на відміну від Кемпбелла, Мердок дає етапам жіночі назви і представляє образи в фемінних обрисах (2). Вона виділяє наступні стадії:

1. Сепарація від фемінності. Жахлива мати і негативна жіночність. Відмова від матері;
2. Ідентифікація з маскулінністю. Татусеві дочки. Батько як союзник;
3. Дорога випробувань. Боротьба з драконами і людоїдами;
4. Набуття успіху. Ілюзорна радість від успіху. Супервумен. Великий удавальник;
5. Пробудження в духовній пустелі: смерть. Духовна посуха. Почуття зради. Зрада батьком і Богом;
6. Ініціація і сходження до Богині;
7. Жага возз’єднання з фемінністю;
8. Лікування розколу мати-дочка;
9. Зцілення пораненої маскулінності;
10. Інтеграція маскулінності і фемінності.

Далі, слідуючи за творчістю Фріди, ми як в дзеркалі можемо побачити відображення цих етапів в її картинах. Образи часто об’ємні і багатозначні, що дозволить нам міркувати, зупиняючись в кожній точці.

Відторгнення матір’ю. Дзеркало душі: поява двійника

Із спогадів Фріди після нещасного випадку вона залишалася ще більш самотньою і емоційно покинутою: «Ніхто в моєму домі не вірить, що я дійсно хвора, адже я ніколи не можу про це говорити, тому що мама, варто мені хоч трохи посумувати, тут же захворює, і мені кажуть, що це все через мене, що я веду себе нерозсудливо, тому я страждаю наодинці «(1).

У сім’ї вона не могла розділити свої переживання, і була непідтриманною матір’ю. З ранньої історії нашої героїні можна припустити, що перший розкол Фріди з матір’ю стався ще на етапі грудного вигодовування, можливо — і раніше. Так симбіотична, нарцисична стадія — стадія дзеркала — в життя Фріди була пройдена досить добре.

Уже після аварії Фріда переживає відмову матері бути в контакті з її болем. Морін Мердок пише, що відділення від власної матері — особливо напружений процес для дочки, оскільки їй необхідно відокремитися від тієї, ким вона є сама. Виникає глибока тріщина між Героїнею і її материнськими якостями. Жінка відчуває себе глибокою сиротою (2).

Власне тіло, первозданний посуд, який вміщує зв’язок з материнським світом, жіночу природу, яка бажає втілитися в життя і у відносинах, приносить нашій героїні тільки почуття неповноцінності і біль. «Тепер я живу на планеті болю, прозорій як лід. Так, ніби я все відчула в одну секунду «(1). Тіло Фріди, як темна богиня вавілонського епосу Ерешкегаль, згвалтоване долею і богами. Її гнів, розчарування і відчай заслані в підземний світ, куди героїні з часом доведеться спуститись.

Живопис стає для Фріди способом контакту, способом виразити свої глибинні почуття. Через образи на полотні Фріда намагається встановлювати зв’язок собою і світом. Дзеркало встановлено над ліжком знерухомленої Фріди, щоб вона не відчувала себе так самотньо. Вона годинами, днями вдивляється в себе. Дзеркалом стають автопортрети — її перші роботи.

На людях Фріда була змушена зберігати маску: вона весела і харизматична, підкреслено жива і великодушна. Наша героїня транслює світу свою вітальну частину, щоб не залишатися самотньою. Автопортрет же стає можливістю для прояву тіньової і самостної Фріди, її справжніх почуттів.

Феномен появи двійника — спроектованої форми Самості — описаний у книзі «Архетипічні патерни в чарівних казках» Марії-Луїзи фон Франц. Так у віці від півтора до п’яти років діти бувають дуже прив’язані до ляльок або іграшкових тварин, які стають для них мало не божественними об’єктами… Можна сказати, що ці об’єкти є першою спроектованою формою Самості… У ранньому дитинстві практично у всіх дітей є зв’язок з магічним божеством, яке є їх двійником. Своєму плюшевому ведмедику або ляльці вони говорять саме те, що мама говорить їм… Цей феномен пояснюється тим, що маленькі діти живуть переважно в області колективного несвідомого. Так як їх Его ще не дуже розвинене, вони дуже близькі до переживання Самості і змісту несвідомого… Образ такої безсмертної особистості і лежить в основі феномена двійника (4).

З картин Фріди на нас дивиться її Двійник: спокійна і вдумлива жінка. Вираз обличчя подібно обличчям, які зображують на іконах. В автопортретах її обличчя висловлює стійкість, споглядальність, спокій. Це можливість розповісти про свій біль не драматизуючи, показати жінку, яка захована за маскою радості або маскою жертви. Фріда намагається з’єднатися з внутрішнім сильним світом, власним духом.

Автопортрет в оксамитовій сукні, 1926

Перший її автопортрет 1926 року присвячений Алехандро в період кризи їх відносин. Картиною Фріда нагадує нареченому про свою привабливість. Вона постає його нареченою, прекрасною ренесансною дамою з творів Боттічеллі. Вона підкреслює власну вразливу і витончену красу на тлі неспокійного океану і похмурого неба. І в той період примирення з нареченим Фріді вдається. Але вже в 1928 році відносини пари були остаточно припинені. Алехандро почав зустрічатися з подругою Кало. А Фріда приєдналася до комуністичної партії, і познайомилася з Дієго Рівера. Їй був 21 рік. Йому — 41.

Ідентифікація з маскулінністю. Татусеві дочки. Батько як союзник

Фріда і Дієго отримували задоволення від спілкування один з одним, у них було схоже ставлення до життя — з часткою іронією, бурхливими веселощами і чорним гумором (1). У той час він — вже визнаний геній, найвідоміший мексиканський художник. Він пише величезні монументальні фрески, створюючи після революції нову мексиканську ідеологію. Рівера сам по собі виглядає масштабно і монументально. Контрастну пару Рівера-Кало називають слон і голубка. Незважаючи на жахливий вигляд, а можливо, саме завдяки йому він користується величезною популярністю у жінок. У 22 роки Фріда вийшла за нього заміж.

Рівера допомагає їй розвивати власний стиль, вірить в її талант, виділяє серед інших жінок, як це робив колись батько. Можна припустити, що позитивний батьківський комплекс улюбленої дочки Фріда переносить на Дієго.

Батько підтримував творчу частину Фріди, що стало для неї великим даром і здатністю. Згодом це вплине на всю її долю і кар’єру, сміливість і відсутність традиційних кордонів у самовираженні. Вона продовжує справу батька як син. Можна помітити, що її портрети чимось схожі на фотографії Гільєрмо Кало.

Батьки багатьох успішних жінок плекали їх талант, дозволяли їм відчувати себе привабливими і улюбленими з раннього віку. Морін Мердок пише про те, що татусеві дочки організовують своє життя навколо чоловічих принципів, або зберігаючи зв’язок із зовнішнім чоловіком, або будучи залежною від дій внутрішнього чоловка. Це важливий період у розвитку жіночого Его. Наша героїня шукає приклади для наслідування. Це чоловіки-союзники, які можуть приймати образ наставника, партнера (2).

Автопортрет — Час летить, 1929

На її автопортреті Фріди +1929 очевидна зміна стилю і вплив Рівери, що надихнув її працювати в народному мексиканському стилі. Особа героїні стає більш рішучою. Портрет знаменує її перетворення. Вона більше не ботічелівська дама, вона стає мексиканською художницею, визначаючи і підкреслюючи свою національну ідентичність (3). Спеціально для Рівери Фріда винаходить власний стиль у одязі, в якому яскраво виражений етнічний дух.

Дорога випробувань. Боротьба з драконами і людожерами

Фріда стає дружиною і відданою супутницею Рівери. Вона супроводжує його у поїздці до Америки, в якій сама ж відчуває себе некомфортно. Себе ж Фріда художником не вважає, до своєї творчості ставиться критично, розглядаючи його більше, як захоплення, ніж як роботу, і соромиться попросити друзів подивитися її картини. Наша героїня ставить Дієго на п’єдестал, закриває очі на його зради і певним чином живе його життям, поки він досягає успіху.

Ми можемо помітити, що цей період в житті Фріди схожий на етап, названий в книзі Мердок «Дорога випробувань». Героїня перетинає поріг, залишає безпечний будинок своїх батьків і відправляється на пошуки власної особистості. Нові події, відносини, подорожі надають їй можливість побачити і випробувати нові якості, а також негативні аспекти себе, які вона проектує на інших. Жінка буде спокушатись сексуальними іграми, маніпуляціями, замаскованими під спрагу влади, успіху і любові. Вона буде задоволена, що прибула в землі сили і незалежності, в той час, як все що вона знайшла — лише символи успіху (2).

Дракони на шляху жінок по Мердок відрізняються від тих, з якими зустрічається чоловік-герой. Вони ревно охороняють три міфи: міф про залежність, міф жіночої неповноцінності, міф про романтичне кохання. Залежність і потреби — два лайливих слова для жінок… Оскільки суспільство порочить властиві жінці якості вона сприймає себе як неповноцінну…

Деякі жінки ставлять себе в залежність, щоб підтримати его свого партнера. Ідея про те, що «інший» повинен бути на першому місці часто засвоєна в якості негласної обітниці жінки…

У міфі про романтичне кохання жінка шукає батька, коханця, рятівника, який, як вона думає, врятує її, і стає жертвою помилкових очікувань. Героїня знаходиться в очіккванній позиції. Маленька батькова дочка чекає біля вікна (2).

Подвійний автопортрет, 1931

У 1931 році Фріда створює перший їхній спільний автопортрет з Дієго. Саме так має виглядати дружина головного мексиканського художника. Дієго став другим головним героєм біографічного епосу, навколо якого і було побудовано (3). На цьому етапі у відносинах Фріди і Дієго оживає міф про Ероса і Психею. Ерос починає відносини, рятуючи Психею від смерті, а потім вводить її в його королівство, де все її потреби реалізуються миттєво. Він говорить про те, щоб вона не думала, де вони будуть жити, або що вони їстимуть, він подбає про все. Натомість він просить не дивитися на нього вночі або не питати (2).

Здобуття успіху. Ілюзорна радість від успіху

Дієго багато працює в Штатах, п’янкий своїм успіхом і популярністю. Витончена, ефектна Фріда була окрасою свого чоловіка — павичевим пером на капелюсі (1).

У той час, як Дієго подобаються лестощі в світі мистецтва, Фріда називає Штати Грінголандією. Їй чужді ідеологія досягнень, вона презирливо відноситься до марнославства, честолюбства американців, знаходячи їх дурними і недалекими.

В Штатах у Фріди багато знайомств, але сильно вона ні з ким не зближається і сумує за Мексикою. Фріди чужде «бути кимось важливим», подібно до американців. Але вона виявляється заручницею іншої соціальної ролі: жінки генія, епатажної творчої жінки, особистості, що не має рамок і заборон. Фріда — яскрава мексиканська птаха у холодному світі хмарочосів і досягнень. Їй важкодоступна проста «земна» жіноча іпостась, яка пов’язана з материнським. Наша героїня стає Анимою Рівери, його Музою. Це дуже приваблива роль для будь-якої жінки, але ця роль теж має свою Тінь. Як пише Лінда Леонард, Фріда втілює архетип темної музи. Таким жінкам властивий поривчастий характер і трагічна доля. Темна Муза приваблює своєю пристрастю і здатністю занурюватися у глибини несвідомого, проживає темну романтичну частину чоловіка, служачи жертовним провідником до свого власного похмурого божевілля (6).

Морін Мердок описує етап в житті жінки, коли в прагненні бути схожою на матір жінки підганяють почуття гідності до чоловічих стандартів, і називає їх ілюзією успіху.

Якщо дочка стала ототожнювати себе з чоловіком заради задоволення батька, вона приділяє увагу розвитку свого розуму та інтелекту і відкидає жіноче тіло. Героїня прагне бути досконалою для внутрішнього Батька, порадувати його… На цій стадії втрачається баланс і вона виявляється охоплена Анімусом, який використовує її в своїх цілях. Вона забуває слово немає. Вона повинна жити для людей, ігноруючи свої потреби, потреби в любові, турботі. Жінка відчуває себе пригніченою, але не бачить джерело своїх мук. Коли Анімус бере верх над несвідомим, жінка відчуває, що що б вона не робила, нічогоне буде достатньо і не відчуває задоволення і цінності від зробленого. У якийсь момент героїні важливо усвідомити цю спробу бути чуйною до внутрішнього чоловічому образу або до реального чоловіка, якому не завжди і цікаві її бажання (2).

Фріда відчуває, що сильна харизматична особистість Дієго може поглинути її. Щоб освоїти свою, пройти цю стадію і не провалитися ні в повну залежність і тугу за домом, ні в зачарованість зовнішніми ознаками успіху дружини видатного художника, вона шукає баланс в своєму живописі.

«Автопортрет на кордоні між Мексикою та США»,1932

У картині «Автопортрет на кордоні між Мексикою та США» Фріда намагається знайти серединний шлях між реальним життям і своїми почуттями. Вона описує два світи, два протилежні полюси: маскулінний, фалічний і урбаністичний світ, який втілюють Штати, і містичний світ душі — природи, інтуїції і стародавніх ритуалів, який символізує Мексика… Вона утримує дві своїх частини, усвідомлює кордон між ними, їй вдається переміщатися між цими просторами.

«Портрет тільки однієї відсутньої персони», 1933

Сукня — важливий символ в житті і творчості Фріди. Художниця знала про магічну силу костюма і його здатності заміняти господаря. Примітивне живе ставлення до речі нагадує те, як дитина відчуває присутність матері в одязі, залишеному на стільці. Хейден Ерерра пише, що Фріда вибирала костюми жінок з Теуантепека часів матріархату, які були відомі чуттєвістю і силою. Теуанский костюм став другою шкірою Фріди, що звільняв її від оков, декларуючи зв’язок з природою, відволікаючи від болю. Він став цілим ритуалом в житті художниці (1).

На картині 1933 року плаття Фріди — символ жіночності підвішено — розп’ято — між унітазом і кубком. Художниця жартує над захопленням американців спортом і чудесами сантехніки. Вона не зачаровується грою в лоск і успіх, їй вдається зберегти більш глибокий зв’язок зі своєю жіночністю.

Пробудження в духовній пустелі: смерть. Духовна засуха. Почуття зради

Дізнавшись, що вона чекає дитину, після сумнівів, розділених з лікарем, Фріда приймає рішення залишати плід. Але незабаром у неї трапляється викидень. Намагаючись пережити і осмислити втрату дитини, Фріда пише картину «Лікарня Генрі Форда». Це перший із серії кривавих і жахливих автопортретів. Наша героїня прокидається в духовній пустелі і починає спуск у підземний світ.

За Мердок сходження в темну ніч душі може починатися з буквальної смерті. Подорож супроводжується сум’яттям, горем, відчаєм, розчаруванням. Жінка відчуває себе голою і відкритою, засушеною і тендітною, облупленою і вивернутою навиворіт. Образи, описані самою Морін Мердок дуже схожі з тими, що на картинах Фріди: «Це незвідана територія. Тут темно, сиро, криваво і самотньо. Я не бачу ні союзників, ні комфорту, ні виходу. Я відчуваю себе подертою, роздягненою, беззахисною. Я дивлюся на відрубані фрагменти свого я… «(2).

«Лікарня Генрі Форда», 1932

На картині «Лікарня Генрі Форда» ми бачимо закривавлену Фріду на ліжку і образи, що літають в повітрі: равлика, рожевий торс, таз, ембріон, орхідею. Вона на самоті оголена і вразлива. Вона анатомує і препарує саму себе.

Наша героїня йде у себе, щоб повернути частини, які відкололися, коли вона відкинула матір і розбила дзеркало жіночності. Біль, пов’язана з розривом між матір’ю і дочкою, спочатку виникає при народженні, коли дочка більш злита з матір’ю і жадає знову повернутися в це надійне безпечне середовище. Під час сходження жінка переживає депресію. Повільну болісну самовагітність (2).

«Моє народження», 1932

В цьому ж році помирає мати Фріди, і вона пише картину «Моє народження», на якій в різкій, натуралістичній манері створює подвійне зображення себе — як мертвої матері, і як абортовану дитину (1). Вона заново проживає своє народження: неспроможність, залишенність, кинутість, мертвість. Вона ідентифікується і з матір’ю, і з дитиною. Народжуючи саму себе, вона намагається відновити зв’язок з чимось, що відчувається померлим, втраченим.

Але після втрати дитини великим ударом для художниці стає, коли вона дізнається про роман Дієго зі своєю сестрою Крістіною. Фріда по-різному ставилася до інтриг Дієго: жартувала, ігнорувала, приймала, ревнувала, сама ставала подругою його коханок. Але цього разу вона відчуває себе самотньою, зрадженною і особливо вразливою. Відбувається обрив. Вона втрачає не тільки дитину, але і дитину їх відносин з Дієго, які вона виношувала весь цей час. Дієго ігнорує її як жінку, не підтримує, мало вкладає. Він обирає іншу, вважає за краще інше лоно, куди засіє своє сім’я, і ​​Фріда гостро відчуває свою неповноцінність. Вона зустрічається з жорстоким патріархальним законом.

«Кілька маленьких подряпин «,1935

Намагаючись прожити біль зради, Фріда пише картину «Всього кілька подряпин». Сюжет заснований на замітці ву газеті, де повідомляється, що чоловік вдарив дружину ножем 22 рази, а потім повідомив, що завдав лише пару маленьких подряпин. Так Фріда зустрічається зі своїм Анімусом-людожером, Анімусом-вбивцею. Творчість, як і чорний гумор допомагають їй впораться на цьому етапі. У картинах Кало прослизає трагікомізм і навмисна гротескність, яскраві народні фарби, криваве і радісний настрій. Це дозволяє їй одночасно відсторонитися і відкритися, жартувати над своєю таємною мукою (1).

Ініціація і сходження до Богині

Після трагедій, що стались, Фріда розвивається професійно і переглядає свої відносини з Дієго. Вона стає більш впевненою, формується її стиль. У неї теж трапляються романи, один з яких — відносини з Троцьким. Вона сміється над захопленнями Рівери, а свої тримає в секреті. У 1938 році проходить вернісаж в Нью-Йорку, де розпродана половина її робіт. На зміну кривавим картинам приходять мотиви з давньої богинею і одинокою дитиною.

«Моя няня і я», 1937

На картині «Моя няня і я» Фріда зобразила себе на руках у індіанки-годувальниці, яку вона обожнювала, але олице якої вона не пам’ятає. Тут є спроба повернутися до коріння, у внутрішні дикі джунглі, до архетипічної матері. Художниця відчуває і досліджує цей зв’язок: не з земною жінкою, а з чимось більш древнім, самої матір’ю-природою.

Ніч на картині буквально відсилає до темної ночі душі, яку проживає героїня на етапі сходження до Богині. Цей етап пов’язаний з необхідністю лікування раннього розколу між матір’ю і дочкою. Якщо психіка спроектувала на матір негативний образ, відбувається розкол з жіночою природою і потрібно багато сил, щоб це пропрацювати (2). І Фріда у своїй творчості шукає можливість з’єднати ці частини, перепрожити ранню травму прихильності, повертаючись до етапу свого грудного вигодовування. Няню художниця зобразила у вигляді доколумбового ідола в масці. Маска на темній жінці — це маска з колекції Рівери. Можливо, Фріда усвідомлює: те, що відбувається у відносинах з чоловіком, пов’язане з її раннім досвідом.

Дугою аспект жіночності, з яким зустрічається героїня в сходженні — це маленька дівчинка всередині, недорозвинена, покалічена або самотня дитина.

«Дівчинка в масці смерті», 1938

На картині «Дівчинка в масці смерті» традиційна мексиканська посмертна маска захищає дитину, приховує її обличчя, почуття і вразливість, рятує від відкидання. Дівчинка лякає і розважає того, хто виявиться в пустелі. Світ, зображений на картині — це пустельна земля, де крім маленької героїні немає нікого живого. Фріда зустрічається з внутрішнім тотальної самотності і покинутості, намагається їх переробити.

Чотири жителя Мексики, 1938

У роботі «Чотири жителя Мексики» ми знову зустрічаємося з одинокою дитиною і чотирма фігурами з народного фольклору, які охороняють дитя. Серед них: опудало солом’яне, ідол доколумбових часів — вагітна богиня, Юда — герой мексиканського фольклору, Смерть. Можна припускати, що ці персонажі — фігури душі, що сформувалися у період раннього дитинства Фріди, щоб її захистити. Частково вони мають схожість з батьківськими образами, багато в чому їх коріння — архетипічні.

Дональд Калшед в книзі «Внутрішній світ травми» описує феномен персоніфікації діссоціатівних захистів психіки. Коли через травму інтеграція психіки неможлива, відбувається розщеплення: прогресувала частина особистості у вигляді ангелів або інших фігур — починає опікати регресувати частина — дитяча або тваринне я, яке часто сором’язливо ховається (5).

Картина підказує, як за строкатим фасадом яскравої, сильної і іронічної Фріди ховалося глибоке почуття самотності, таємна потреба в залежності, прийнятті та любові.

Жага возз’єднання з фемінністю

Мердок пише, що возз’єднання з фемінністю відбувається через повернення тіла і прийняття своєї сексуальності. Важливим завданням на цьому етапі стає випробувати глибокий сум, який відчуває жінка, яка відокремлена від своєї статі, назвати і оплакати цю втрату будь-яким способом (2). Фріда намагається відновити зв’язок зі своїм тілом через картини. У роботах все частіше з’являється її оголене зранене тіло, символи сексуальності і фемінності — квіти, ванна, фрукти, черепашки, земля як грунт.

Що мені дала вода 1938

Картина «Що мені дала вода» (1938) — це спроба художниці зібрати свою історію воєдино — свої частини, вмістити їх в собі, контейнувати саму себе. Ми можемо розглядати ванну як посудину, утробу, матку. У дохристиянських культурах чаша посудина — символ священного жіночого аспекту. Після сходження жінка повертає не тільки своє тіло, але й сакральність жіночності всередині себе (2).

У той час, як відносини Фріди і Дієго переживають кризу, творчість художниці отримує все більше визнання. У 1939 вона пливе до Парижу. Її виставки відвідують Кандинський, Міро, Пікассо, Танге. В цей же час Рівера пропонує їй розлучитися. У день, коли були оформлені документи на розлучення, Фріда закінчила свою знамениту картину дві «Фріди».

Дві Фріди, 1939

У роботі «Дві Фріди» наша героїня підтримує саму себе на непростому етапі розставання з коханим. Дівчинка із задзеркалля, що з’явилася в дитинстві, повертається. Інанна зустрічається з Ерешкігаль. Ось як пише Морін Мердок: «Ерешкігаль відчуває себе почутою, коли ми дозволяємо глибокої жіночності прийняти біль так, як вона є — як частина природного процесу життя. Їй не потрібно нікого звинувачувати, вона просто може бути зі стражданнями і лікуватися природним чином. Якість співпереживання або буття з болем допомагає людині рухатися далі «. І на цьому етапі в картинах Фріди ми бачимо, як вона, приймаючи свій сум і страждання, знаходиться з ними в контакті, співпереживає самій собі.

Автопортрет з терновим намистом, 1940

Переробляючи біль зрад, привласнюючи свою тіньову і інстинктивну частини, і оплакуючи нездійснені надії про любов, Фріда пише «Автопортрет з терновим намистом». Мавпа в мексиканському фольклорі втілює диявола і хіть, інстинктивний аспект. Птах, атрибут любовної приворотної магії, символ душі — мертвий, як і шлюб нашої героїні.

Коріння, 1943

Ще один з популярних сюжетів у творчості Фріди — це мотив розчинення, повернення до природи, до грунту і коріння, повернення в утробу. У природі жінка зцілюється від своєї стомлюючої подорожі в обіймах Геї — Матері-землі (2), Фріда проживає цикл Життя-Смерті-Життя, містерію Деметри і Персефони, звертаючись до архетипу родючого грунту, зерна, насіння. Юнгіанський аналітик Кларисса Пінкола Естес в книзі «Та, що біжить з вовками» пише: «Та, хто відтворює з того, що померло, — завжди подвійний архетип. Мати Творіння — завжди ще й мати-Смерть, і навпаки. Через цю подвійність природи або подвійної задачі нам належить велика праця — зрозуміти, що навколо нас, поруч з нами і в нас самих має жити і що має померти… Бути заодно з циклами насіння — значить танцювати з життям, танцювати зі смертю, танцюючи, знову повернутися до життя. Саме це втілює Мати — Життя і Смерть в своїй найдавнішій і найголовнішій іпостасі «(7).

Зламана колона, 1944

«Зламана колона» — пізніша робота Фріди. Але я віднесла її до цього етапу, пам’ятаючи, що Подорож Героїні нелінійна. Фріда реконструює своє тіло і пише про складні стосунки з ним: «Моє тіло — це розпад, згасання. Мені нікуди від нього подітися. Моє тіло відкине мене, мене — завжди колишню його жертву». У «Зламаній колоні» Фріда постає перед нами як Богиня-мучениця. Вона розкрита, вивернута навиворіт. Вона оплакує руйнування — злам і тіла, і любові (1).

Колона роздроблена, подібно до того, як був покалічений хребет Фріди, в її шкірі величезна кількість цвяхів. Колона як внутрішня опора, відсилає нас до символу кістки. Кларисса Пінкола Естес описує архетип La Loba — баби в пустелі, яка збирає кістки. «У символіці архетипу — кістки, знак непорушної сили. Їх нелегко знищити… Душу можна зім’яти, зігнути. Можна покрити ранами і шрамами. Можна залишити на ній мітки хвороби, опіки страху. Але вона не вмирає, бо в підземному світі її охороняє La Loba… Уособлення незруйнованого аспекту Дикої Самості. У нас всередині кістки душі Дикої Самості. У нас всередині можливість знову зодягнутися в плоть і стати тією істотою, якою ми колись були. У нас всередині кістки-ключі, для того щоб знову змінити себе і свій світ «(7). Колона Фріди зазнала злам, але все ж вона зібрана, підтримується металевим корсетом. У цій роботі художниця „збирає кістки“. Виливаючи душу над зібраними кістками ми „втілюємось“ (7). Так ця картина символізує стійкість, відродження, незважаючи на біль і руйнування.

Зцілення пораненої маскулінності

Ще в юності наша героїня експериментувала з гендерною ідентичністю, переодягаючись у чоловічі костюми. Вона повертається до цього в 1940 році. Переживаючи розставання з Дієго, Фріда обрізає волосся і знімає мексиканське плаття.

Автопортрет з обрізаним волоссям, 1940

В «Автопортреті з обрізаним волоссям» її тіло нагадує тіло Дієго. Вона більше не шукає його любові. Фріда намагається повернути собі проекції Анімуса, знайти в собі внутрішнього чоловіка, стати цим чоловіком для себе. Морін Мердок пише, що жінці потрібні відносини з позитивною чоловічою силою, Людиною з серцем, що підтримує її і співпереживає їй, щоб зцілити стомлене Его і повернути глибоку жіночу мудрість. Після героїчної подорожі жінка може засвоїти навички, набуті в ньому, і інтегрувати, захищаючи свою фемінність. На цьому етапі важливо зробити вибір: перестати бути сильним і витривалим воїном, визнати потребу у допомозі та свої обмеження, відпустити свій «мачізм», дбайливо ставитися до самої себе. Для того, щоб позитивний Чоловік з серцем проявився, жінка повинна шанувати свою жіночу природу (2). Фріда приміряє чоловічий костюм. І в цьому акті ми бачимо усвідомлене проживання власного маскулінного полюса, яке дозволить нашій героїні побудувати нові відносини між своєю мужністю і фемінністью, зробити нові вибори.

Інтеграція маскулінності і фемінності

Розлучення надало важкого впливу на кожного. Через рік Рівера зробив Фріді пропозицію. Возз’єднання відбулося на умовах Фріди. У новому союзі вона відчувала себе більш автономною, могла більшою мірою жити власним життям. Пара стала будувати разом будинок-музей на недіючому вулкані, закладаючи фундамент свого повторного шлюбу. У сорокових роках Фріда набуває широкого визнання, замовлення, починає викладати у школі живопису.

1943, Квітка життя

В її роботах з’являються самостні цільні символи. Фріда шукає життєстверджуючі джерела всередині себе.

Незважаючи на істотні внутрішні трансформації, возз’єднання з коханим, не все в реальному житті Фріди було гладко. У Дієго продовжували траплятися інтрижки, здоров’я Фріди погіршувалось. У неї відняло праву ногу. Відносини в парі були до кінця їхнього спільного життя нерівними.

Автопортрет, що злився 1944

Про автопортрет, що злився, можна думати, як про спробу гармонійно поєднувати в собі і жіночі і чоловічі аспекти через Священний Шлюб — єдність протилежностей. Морін Мердок пише, що через внутрішній священний шлюб, жінка згадує свою справжню природу. Нинішні проблеми не вирішені, конфлікти залишаються, але страждання такої особистості, якщо вона від них не йде, більше не приведе до неврозів. Священний шлюб — це шлюб Его і я (2).

Любовний обійми всесвіту, Земля (Мексика), Дієго, я і сеньйор Ксолотль, 1949

Багато в чому у стосунках Фріда стала для Дієго матір’ю. У своєму щоденнику Фріда заявляла про бажання народити Дієго. На картині Фріда — мексиканська мати-земля, Дієго — її дитина. Морін Мердок вважає, що для жінки народження Божественного сина означає оновлення і відродження божественного аспекту Анімуса.

В останні роки художниця вела щоденник, де описувала глибину почуттів до свого чоловіка: «Я люблю Дієго — і більше нікого… Дієго, я самотня». І пізніше: «Мій Дієго, я більше не самотня. Ти супроводжуєш мене. Ти укладаєш мене спати і оживляєш. Ніщо не зрівняється з твоїми руками, і немає нічого рівного золоту твоїх очей. Моє тіло відчуває себе з тобою постійно. Ти дзеркало ночі. Жорстокий світ блискавки. Вологість землі… . Нас пов’язує голод з бажанням є щохвилини «(1).

Хай живе життя,1954

Фріда пішла з життя у віці 47 років. Весь свій героїчний шлях вона проявляла життєстійкість, істинність, ґрунтовність, здатність витерпіти страждання. Їй вдалося зберегти себе, свою автентичність і бути разом з Дієго. Її остання робота «Хай живе життя» — це гімн вітальності. Соковиті, яскраві, стиглі фрукти — як символ плодів її життя.

Фріда пережила розпад тіла. На очах у всіх вона перетворилась на витвір мистецтва, іконічний образ, втілення Богині. Вона залишилася в своїх роботах, костюмах, красивому мексиканському міфі про Фріду. Її історія життя стала епосом, а картини дають багатьом жінкам послання, що біль можна пережити, а любов пронести до останнього подиху.

Література та інші джерела:

1. Хейден Ерерра «Фріда Кало»;
2. Морін Мердок «Подорож героїні», 2018;
3. Лекція Ірини Кулик «Фріда Кало»;
4. Марія-Луїза фон Франц «Архетипічні патерни у чарівних казках»;
5. Дональд Калшед «Внутрішній світ травми»;
6. Лінда Леонард «Зустріч з божевільною жінкою»;
7. Кларисса Пінкола Естес «Та, що біжить з вовками».

Дивіться також